作为这场相会的另一方，此时的辜鸿铭已结束了与胡适等新文化运动中坚力量的思想鏖战，就中国传统文化的存留掀起了近代以来最重要的一场论争，而他评点芥川的中国装扮或许源自他本人的文化立场影响下的观察角度。在北大校园里，留着长辫子、穿着旧袍的辜先生格格不入，一肚子不合时宜，但却因此更加丰满活泼，在众多人物中大放异彩。民国的一众人物中，他所标举的是保守的力量，在时代剧变中，坚守中国传统文化的阵地。彼时，学堂、报馆、茶社、街巷等种种场所都成了思想的角力场，在高度敏感的氛围中，衣装、发式以及举手投足等都成了内在价值取向的表征，暴露一个人的文化选择，而辜鸿铭作为守势的一方，只会对这些表征更为敏感，将所有可能的标识物作为判断敌我的依据。正因为此，在与芥川的会面中，他首先注意到了后者的衣装，并加以评点。两个身穿大褂、中国模样的人，一边嘴里说着英文，一边在纸上写着汉字，一幅相谈甚欢的情景——可以想象这是一场奇特甚至略显诡异的会谈。

　　所谓“垂衣裳而天下治”，中国文化里，在遮羞、御寒与装饰的基本功能之外，衣服指向礼制与教养。历朝历代，如何着装都有着严苛的制度，款式、颜色与用料按照不同等级有着相应的规定。这种衣冠意识渗透到社会各个阶层，影响了中国人观察世界的方式，从朝堂到乡野，概莫能外。同治七年（1868年），中国“首批外交官”张德彝一行访问英国，最先关注的社会现象之一便是英国人的着装。他的日记里记录了英国女性曾穿戴“盘香”一样的“钢圈”，以凸显身姿，后又改为“马尾圈”，“每届礼拜，有大张新报，将衣冠之新式刊图细解”。之所以巨细靡遗地记录下来，是因为通过观察衣装，“虽异域，亦可以觇世道矣”（《再述奇》）。1938年，费孝通写作了第一部以人类学方式调查中国乡土的论著《江村经济》，其中写道：“衣服并不仅仅为了保护身体，同时也为了便于进行社会区别。性别区分是明显的。衣着还表现出年龄的区别，譬如，未成年的女孩不穿裙子。社会地位直接在服装的款式上表现出来，例如，长衫是有身份的人不可缺少的衣服。村里两个中学生上学以后服装式样有了变化，他们穿西式长裤和衬衫，但不穿外衣。”从海外出访的清廷大员到江南乡野，中国人的衣冠意识可见一斑。清廷首任“驻英大使”郭嵩焘因为“游甲敦炮台披洋人衣”，被副使刘锡鸿痛批，指责他是“汉奸之人”。在后者看来，“即令冻死，亦不当披”，言辞极为激烈。衣冠问题历来是关乎道统的大事，在易代之际尤为突出。民国元年（1912年），北洋政府颁布《服制案》，将长衫马褂列为男子常礼服之一。1929年，国民政府颁布《服制条例》，将蓝长衫、黑马褂列为国民礼服。对于这段历史，鲁迅写道：“洋服终于和华人渐渐的反目了，不但袁世凯朝，就定袍子马褂为常礼服，五四运动之后，北京大学要整饬校风，规定制服了，请学生们公议，那议决的也是：袍子和马褂！”（《洋服的没落》）他将坚持穿长袍马褂的人戏称作“袍褂党”。这里面有调侃，也暗示了穿衣引起的“党争”与其后的立场冲突。在社会层面上，衣服反映了日常起居的生活世界；在思想的深层上，它们则直指文化革新与社会变迁。

　　服饰的混乱虽然只是局部的、短暂的，却也如张爱玲所言，时装与社会风俗乃至思想变化不无关系——在《更衣记》里，她对此有极妙的解释：“公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故，中国的时装更可以作民意的代表。”如何穿衣不异于社会思潮变化的风向标。礼乐文明的古老框架遭遇了前所未有的挑战，而时装款式的更替即是其中的一个局部。罗兰·巴特的《流行体系》区分了“意象服装”、“书写服装”和“真实服装”，指出所谓的流行不过是一种有意的社会建构，他写道：“一位女性穿着一件永不终止的服装，就是那种根据时装杂志上所说的每一句话缝制出来的衣服。”服装的流行并不单纯是为了实现某种实际的功能，其背后常有不同势力的角力，是为了某种目的建构的结果。清末民初的审美不仅是一个局部或无关紧要的问题，还关系到未来中国文化的总体格局。如此一来，长衫又何尝不是一个昭然的象征，一个关于中国文化传统的隐喻呢？对衣冠的改造，表面上似乎只关风姿仪容，却又触及了中国礼乐文明的内核。在终极的意义上，西服和长衫的选择折射的是文化的窘境，从一个侧面反映了当时的中国深陷其中的困局，也隐隐指向了走出这一困局的路径。

　　在这种新旧交替的时期，不今不古、不洋不中的装扮并不鲜见。《阿Q正传》里，辛亥革命后，钱大少爷依附革命党，呈现了这么一副扮相：“一身乌黑的大约是洋衣，身上也挂着一块银桃子，手里是阿Q曾经领教过的棍子，已经留到一尺多长的辫子都拆开了披在肩背上，蓬头散发的像一个刘海仙。”无论是发辫的留存还是衣裳的款式都成了政治立场外在的符号。因为这样的投机革命、左右摇摆的态度，也难免他被称作“假洋鬼子”、“里通外国的人”。《头发的故事》里，N先生穿了西装被骂是假洋鬼子，改了大衫，“他们骂得更厉害”。虽是小说，但却也是现实的写照。鲁迅深知长衫的文化负载。它代表了文人阶层的体面，是读书人的标志性扮相。落魄到做贼的孔乙己也不忘穿一身破大褂喝酒，成了唯一的穿长衫站着喝酒的人。不过，如果要细究，就像鲁迅在《洋服的没落》一文中所说的那样，长衫马褂不也是外国的衣服吗？——因为它们是满清入关后强加给汉人的东西，改成汉服也即“自黄帝以至宋明的衣裳”又不妥——“蟒袍玉带，粉底皂靴，坐了摩托车吃番菜，实在也不免有些滑稽。”关于这种两难的境地，他写道：“所以改来改去，大约总还是袍子马褂牢稳。”从这个角度看，衣冠之争，相对于实质性地改造国民性毕竟显得无关痛痒了。鲁迅此文的目的之一便是讥讽这些无谓的努力，让人看到更大的现实。老舍在《赵子曰》里也写到了当时“挤在新旧社会势力的中间”的窘境：“新的办法好，旧的规矩也不错，到底那个真好，他看不清！穿西服也抖，穿肥袖华丝葛大衫也抖，为什么一定要‘抖’？谁知道呢！”

　　芥川访华的这一年，发生了几件对中国未来发展与文化演进产生重大影响的大事。这一年，周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧和许地山等在北京成立了文学研究会，郭沫若、郁达夫、成仿吾和张资平等在上海成立了创造社。这一年，嘉兴南湖上，中国成立了——中国社会的鼎新之际，一边是芥川与辜鸿铭一场波澜不惊的会面，另一边是风雨欲来的社会剧变。也是在这一年，鲁迅发表了他所翻译的芥川名作《鼻子》。这个短篇小说讲述了一位对自己的大鼻子极为不满、对别人的目光又极为敏感的僧人的故事。在费尽了千辛万苦之后，他终于将自己的鼻子缩减了尺寸，不过却发现别人似乎更加留意他的鼻子，最后只好又让它恢复到原来的模样。故事寓意昭然，或许外在的东西并不如我们想象的那么重要。鼻子也罢，衣裳也罢，只是细枝末节的东西。这也是鲁迅在《洋服的没落》一文中所要表达的思想。新文化运动的另一诤友梅光迪，在这一时期的讲课中曾提到英国思想家、文学家托马斯·卡莱尔的一本妙趣横生的书——《衣服哲学》。这是一本尤其特立独行的书，卡莱尔假托一位德国教授以衣服为中心意象讲述了他的哲学体系。在他看来，包括人类所思、所梦想、所做、所为的一切，“整个外部世界和它握有的一切都只不过是服装；所有科学的本质都处在服装哲学中”。衣服会慢慢褪去，“不合时宜就要褪掉”。社会在发生变化，更重要的是褪掉旧有思想的外衣。

　　1933年2月，鲁迅、林语堂、蔡元培、宋庆龄、萧伯纳等人合影 摄于上海宋宅

　　关于芥川在北京拜会中国文化名人的情形，胡适的日记里也有记载。有意思的是，处处与辜鸿铭针锋相对的胡适之这次却与他不约而同，也专门点评了芥川的衣服。《胡适日记》1921年6月25日载：“今天上午，芥川龙之介先生来谈。他自言今年三十一岁，为日本今日最年少的文人之一。他的相貌颇似中国人，今天穿着中国衣服，更像中国人了。这个人似没有日本的坏习气，谈吐也很有理解。”这里的记述与辜鸿铭见到芥川的反应如出一辙。面孔本来就长得像中国人的芥川，穿了长衫，一下子就融入了中国文人里，除了语言的不同，似乎再无区隔，很容易便和中国文人打成一片，赢得了他们普遍的好感。

　　在穿衣方面，胡适与辜鸿铭的选择上也有共同之处。胡适存世的照片中有许多身穿大褂的形象，其中有一幅是与他的论敌、“学衡派”胡先骕的合影。新文化运动时期，两人针锋相对，一南一北各自为营，打了一场又一场笔战。胡适的《文学改良刍议》拿了胡先骕的一首词，一番抽丝剥茧地揶揄与批驳，丝毫不留情面。胡先骕则称胡适“操批评之工具，以迷惑青年之视听”。在这幅照片里，两个文字里兵戎相见的人却如同胞兄弟般穿着同样的衣装。两人的面容充满了敬意和温情，长衫烘托出高蹈的风致。这里不再是不同立场之间的口诛笔伐，而是惺惺相惜与肝胆相照。不管灵魂如何，外在的包裹物却很一致。在胡适那里，这种怀古、恋旧的中国式风格，质朴而含蓄，与他咄咄逼人的新文化运动急先锋的立场显然龃龉不合。反对也罢，认同也罢，尽管思想上大相径庭，但不可否定的是，他们均是通过共同的文化根柢汲取营养。

　　作为民国服饰的长衫，质朴风雅，沉稳而不张扬，自带温柔敦厚之美，有着“少即是多”的哲学风格，它既是那个时代最具辨识性的文化符号之一，也是美学追求与精神认同的象征。本文以长衫为切入点，一窥“衣服哲学背后”的礼仪规范与文明秩序。

　　1933年，芥川离开中国十余年后，萧伯纳访华，在上海会见了宋庆龄、蔡元培、鲁迅、林语堂等中国文化界名士，并拍下了合影。这些名士和萧伯纳的合影也为我们展现了一幅现代早期中西男装的剪影。无论是人物还是衣装，它们都是中西合璧的。身材高大、满头白发的萧伯纳西装革履，蔡元培、鲁迅、林语堂皆是长衫，蔡元培还套了一件马褂。其中，“海拔”不高的鲁迅却有着睥睨万物的威仪，长衫下挺起的胸膛，微微上挑的下颌，都传达了一种稳健而自信的精神，整个人似乎充溢着一种不怒而威的力量。照片记录的既是宾主欢谈的现实场景，又是一次意义深远的中西相遇的文化集会，还是一个时代的精神群像。与会者的服饰最忠实地注释了那个时代最优秀的知识分子群落。他们的长衫可视为内在精神的外化，其思想意识投射在衣着之上。这一幅不经意间留存的多元而丰富的时代剪影，让我们得以从日常的视角去理解他们身处的社会环境。我们看到了历史剧变中人生百态的一个局部，但也进入了一个长存的精神世界。

　　“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”长衫意味着什么呢？鲁迅先生发表《孔乙己》这篇小说两年后，1921年，在北京游览的芥川龙之介造访了赋闲在家的辜鸿铭。一见面，辜鸿铭就注意到了芥川身上的长衫，对他说道：“你不穿西服这很让人佩服，唯一的遗憾就是没有辫子。”至于芥川身着长衫的样子，并不难找到。在中国期间，他留下了多幅照片，其中一幅是他与竹内逸在北京的合影。在这幅照片中，他的表情充满了忧思，又略带感伤，清瘦的面孔、修长的身躯，显露出一种古典的朴素与庄严，又好像有意标榜了某种价值、寄寓了某种理想。在这场著名的旅行中，对于中华这一老大帝国的颓态，芥川的观察有时冷漠超然，有时又不免情绪化，他并未刻意扭曲中国的形象，心中更多的是五味杂陈。这个来自异域的青年作家，文字里充满了期待与现实之间的落差带来的失望，仿佛那个念兹在兹的伟大文明不可挽回地落寞凋零了，曾经的光辉灿烂消失殆尽，余下了满眼的晦暗。他以典籍里的那个泱泱的中华比照彼时的山河破碎，偏要把种种风月无边的想象安放在风雨如晦的现实中，得到的是满心的失落。长衫马褂既是他必一运动的文化自诉，也是一种美学追求与精神认同——他的态度是暧昧的：北京的街巷深处，一个身穿长衫的日本人，和中国人一样飘摇不定、左右为难。

　　对于民国的服饰，不乏连篇累牍的研究。这种关切源自中国文化对于“衣冠”的重视，指向了服制背后的礼仪规范与文明秩序。在文学作品与历史记录中，“衣服”常常是时代变化的风向标：一方面，衣装是物质性的，满足的是遮蔽风寒的最基本的需求；另一方面，它们富有浓郁的时代特色，呈现了不同地域和人群的审美趣味、风土人情乃至思想观念。所有的衣装中，长衫是那个时代最具辨识性的文化符号之一，它的设计简约大方，质朴却又风雅十足，自带一种温柔敦厚之美。清末民初，摄影艺术已臻成熟，几乎所有的风云人物与思想巨擘都留下了身着长衫的照片。与西装相比，长衫显得质朴无华，沉稳而不张扬，没有领带、领结之类的装饰。但是正因为剪裁了多余的枝枝叶叶，这种简约的形式更容易将人本身的精神烘托出来。装饰、点缀的东西多了，人本身的气质反而被遮掩了。长衫的风格代表了一种“少即是多”的哲学，无论是在线条还是在形式上，都显得纯粹干净，因而天然地有着一种平静、朴素的意味。就功能的角度来说，长衫的的设计，与西装又不无相似之处，都是为了实现对身体姿态一定程度的束缚和规训，让人不能太过放松，让人时刻保持一定的紧张，时刻“端着”，然后塑造出挺拔的英气。由此看来，它还象征着一种传统教化的力量。

　　1902年，梁启超在《劫灰梦》中《楔子一出·独啸》一节写道：“更有那婢膝奴颜流亚，趁风潮便找定他的饭碗根芽。官房翻译大名家，洋行通事龙门价。领约卡拉（collar)，口衔雪茄(cigar)，见鬼唱喏，对人磨牙，笑骂来则索性由他骂。”这里面的“卡拉”特指洋服洋装，视之为买办文化的外在表征。想来梁先生对这一段唱词多少有些得意，在同年发表的《新中国未来记》小说中又加以征引。在这部早期的科幻小说中，他畅想了未来中国国力昌盛、万国来朝的情景，有一节描述道：“曲阜先生身穿国家制定的大礼服，胸前悬挂国民所赐的勋章，与调查宪法时各国所赠勋章，及教育会所呈勋章等，道貌堂堂，温容可掬，徐步登坛。”“国家定制的大礼服”一句看似无甚深意，实则大有讲究，关于中国之文化传承、衣冠礼仪、思想道统的种种深意，悉被勾连。在对待衣服的态度上，新派人物逡巡不定。康有为曾力主服饰革新，倡导放足、断发、易服以便“与欧美同俗”，认为：“非易其衣服不能易人心，成风俗。新政亦不能行。”在后来与梁启超的通信中，康有为对易服的态度有了变化：“中国已百无所有，一切须变，独此道德、文章、衣服、饮食四者可存耳。若文章亦皆芜秽之，古复何有？”“衣冠”二字，涉及对于礼崩乐坏的恐惧。这样的摇摆不独康有为专有，反映了中国人全面接触西方文化后的自省，对中国传统之文化从弃之如敝屣至褒扬推崇，折射了社会环境与价值取向的变化，又回到民族本位的立场。